Filiz ERDEMİR∗
Postmodern Anlatının Özellikleri
Postmodern sanat ya da anlatı hakkında öncelikle söylenmesi gereken şey; bu anlayışın, ortaya yeni teknikler çıkarma amacının olmaması, aksine geleneksel anlatıdan ve modernist anlatıdan birşeyler alarak, modern sanatın bir dönüştürme aracı olarak kullandığı ve kendilerini de dönüştürdüğü teknikleri bir amaç haline getirmesidir.
Postmodern sanatın temelinde, çoğulculuk ve buna ek olarak modernizmin sorguladıklarının reddi değil, bir önkabulü vardır. Bu durumda postmodern, modernin içinde gösterilmezi, bizzat gösterimin kendinde öne çıkaran; uygun formların tesellisi ile imkan‐ sızın nostaljisini hep birlikte yaşamaya elve‐ ren beğeni anlayışını reddeden; yeni gösterimleri, tadını çıkarmak için değil, ama gösterilmezin varolduğunu daha iyi hissettirmek için araştırandır (Lyotard, 1990: 57‐ 58).
Postmodern sanat, modern öncesinin gerçekçi ve nesnel hikaye anlatma ya da temsil etme tekniklerine geri dönmekte ama bununla eski sanatı yeniden canlandırma ama‐ cını taşımamaktadır. Postmodern sanatçı; bir gerçeği anlatır gibi görünmekte ancak bir gerçekliği değil, bir gerçeklik efektini, bir gerçeklik taklidini anlattığını ve bunun dışında da hiçbir gerçekliğin olmadığını söylemektedir.
Örneğin, modernde duygu ya da ruh olan şey, postmodernde ya tümüyle ortadan kalkmakta ya da bir duygu taklidi ne, bir duygu efektine, kodlanmış bir duyguya dönüşmektedir. Sonuçta sanatçı, bir anlatı efekti yaratmakta, eski anlatıları taklit etmekte ve her anlatının gerisinde bir gerçeğin, bir maddi ya da ruhsal hakikatin değil, başka anlatıların durduğunu ifade etmekte‐ dir (Koçak, 1992: 12‐13).
Bauman’a göre (2000:151); postmodern sanatın anlamı; anlam yaratımı sürecini taklit etmek ve bu sürecin kesintiye uğramasını önlemek, anlamın asli çoksesliliğine ve bütün yorumların muğlaklığına karşı uyanık olmak ve nihayetinde bu süreç devam ederken herhangi bir noktada bulunan bulgunun, imkanlar ırmağının akışını kesen buzlu bir kural haline gelmesini önleyen bir tür entelektüel ve duygusal antifriz görevi yapmaktır.
Lyotard’ın (1990:57‐58) deyimiyle; postmodern bir yazar ya da sanatçı, bir filozof konumundadır; yazdığı metin, ürettiği yapıt, prensip olarak, önceden yerleşmiş kurallar tarafından yönetilmez ve belirli bir yargı aracılığıyla, bilinen kategorilerin bu metne, bu yapıta uygulanmasıyla yargılanamaz. Bu kurallar ve kategoriler, yapıtın aramakta olduklarıdır. Dolayısıyla sanatçı ve yazar, kuralsız ve yapılmış olacak olanın kurallarını oluşturmak için çalışırlar. Postmodernizmin, postmodern sanat anlayışının bir diğer önemli özelliği de zaman kavramını ele alış biçiminde kendini göstermektedir. Çünkü postmodernizm bir anlamda zaman kavramını değiştirmekte hatta yok etmektedir. Her şey geçmişte ya da gele‐ cekte değil şimdiki zamanda olmaktadır. Yani postmodernizm, sıfırdan başlayıp ileriye doğru ilerleyen zaman fikrinin de yok edildiği bir dönemi temsil etmektedir (Akay, 1992: 26).
Modern dönem, özellikle varolanı yokedip yenisini yapmak üzerine oturmuştur ve avangardlar üzerine kurulmuştur. Postmodern sanatın zaman ve uzam düşüncesini değiştirmesi nedeniyle Bauman’a göre (2000: 134); postmodern dünyada avangarddan söz etmek pek anlamlı değildir. Çünkü avangard kavramı, özünde düzenli bir zaman ve uzam düşüncesini ve bu iki düzenin özsel koordinasyonunu ifade etmektedir. Oysa postmodern dünyada her şey hareket halinde olmakla birlikte, bu hareketler rastgele ve dağınıktır, kesin istikametlerden yoksundur. Dolayısıyla bunların ileri ya da geri doğasını yargılamak zor, belki de imkansızdır.
Sonuç olarak postmodern sanat anlayışı, eskiden kopmuş olmayı içermektedir ama herhangi bir kritik ya da yeniyi kurma söz konusu değildir. Bu durumda sanat; tekrar, taklit ve yapıştırma gibi yöntemleri ön plana çıkarmaktadır. Bu çerçevede postmodern sanatın özellikleri kısaca şu şekilde özetlenebilir: Yüksek sanat ile kitle sanatı ayrımı ortadan kalkarken, taklit ve yapıştırma sanatsal yapıtın üretilmesinde ön plana geçmekte ve anlatı yadsınırken yerine montaj konmaktadır. Gerçek açık uçlu kavranmakta ve gerçekliği yansıtma yerine belirsizlik ve kararsızlık esas alınmaktadır. Bireyin bütünleşmiş kişiliği, tutarlılığı bir tarafa atılmakta, hümanist değerlerden ve yapısallıktan arındırılmış kişilik belirleyici olmaktadır.
Postmodern Sinema
Sinema üzerine yapılan çalışmalarda üç anlatı biçiminin varlığından söz edilmektedir: Bunlardan birincisi, geleneksel anlatı biçimidir. Bu anlatı biçiminin egemen olduğu metinler doğrusal bir gelişme içinde öykü anlatırlar.
İzleyici bu tür metinleri dolaysız, kolay bir biçimde okur ve çoğunlukla filmin kahramanıyla özdeşleşir. Klasik Hollywood filmleri bu özelliğe sahiptir. İkincisi modernist anlatı biçimidir. Bu anlatı biçiminin egemen olduğu metinler öykülerini eğrisel bir gelişme içerisinde anlatırlar ve izleyici tarafından okunmaları daha zordur. Çünkü metni okumak için ek söylemsel yeterliliklere sahip olmak gerekir. Üçüncüsü postmodernist anlatı biçimidir. Postmodern metinler bir yandan geleneksel anlatı biçiminin, diğer yandan da modernist anlatı biçiminin özelliklerini taşırlar. Bunun için de, karmaşık bir yapıya sahiptirler. Postmodern metinlerin bu özelliği, bu metin‐ lerin, başka metinlerden (geleneksel ya da modernist) alıntılar yaparak ya da o metinlere göndermede bulunarak yazılmasından kaynaklanır. Postmodernizmin özellikle 1980’li yıllarda sinema dünyasında ilgi odağı olduğu görülmektedir.
Postmodernizmin sinemaya yansıyan özelliklerinin başında ise; nostaljik, geçmişe duyulan tutucu özlem; geçmiş ve şimdiki arasındaki sınırların silinmesiyle oluşan birleşme; gerçek ve onun sunumlarıyla ilgilenme; açık bir pornografi; cinsellik ve arzunun metalaşması, eril kültürel düşünceler dizisini somutlaştıran tüketim kültürü; endişeyle, yabancılaşmayla, öfkeyle ve baş‐ kalarından kopuşla biçimlenen yoğun coşkusal yaşantılar gibi konular gelmektedir (Büyükdüvenci ve Öztürk,1997: 23).
Postmodern filmleri iki başlık altında sınıflandırmak mümkündür. Birincisi; çoğulculuk, yüzeysellik gibi özellikleri aşmaya çalışmayan ‘birleştirici’ türden filmler; ikincisi ise bu özelliklerin yalnızca sunulmasından hoşnut olmayan, bunun yanı sıra onları postmodern durum sıfatıyla içine alarak cesurca sorunsallaştıran ya da sorgulayan ‘yıkıcı’ filmler.
Yıkıcı filmler, biçimlerin, biçemlerin, kültürlerin ve davranışların bitimsiz çoğalmasını ve çoğaltılmasını edilgen bir biçimde yansıtmak yerine, kendi adına bu çoklukla yetinmeyerek iletişim, toplumsal cinsiyet, sanat ve kültürün konumu ile diğer konulara ilişkin sorunların ışığında eleştirel bir okumayı ileri sürmektedir (Büyükdüvenci ve Öztürk,1997: 41).
Bordwell (Aktaran Gürata, 2004: 98), postmodern sinemayı da içine alan son 40 yıllık dönemde Hollywood sinemasında meydana gelen dönüşümleri; “amaçsız kahraman figürünün yaygınlaşması, anlatısal olaylar arasındaki nedensellik bağlarının zayıflaması, biçemsel öğelerin ön plana çıkarılması ve bu yolla yönetmenin sanatsal varlığının ve niyetlerinin gösterilmesi, anlatının muğlak bir biçimde sonlandırılması ve bu yolla izleyicilerin filmin anlamı konusunda spekülasyonda bulunmasının sağlanması” şeklinde sıralamaktadır.
Postmodern sinemacılar, özellikle seks ve şiddet konularını filmlerine temel olarak almaktadırlar. Postmodern yönetmenler, seks ya da şiddet gibi olguların bugünkü yaşamın önde gelen öğeleri olduğunu öne sürerek, bunları sanatın nesnesi olarak kullanabileceklerini ifade etmektedirler.
Modernist sinemacılar, bir sorunu gündeme getirip, çözüm üretmeye çalışırken, buna karşılık postmodern sinemacılar, hiçbir çözümleme ya da tavır alma söz konusu olmaksızın toplumdaki seks, şiddet gibi olguları yansıtmaktadırlar (Şaylan, 1999: 80 ‐ 81).
Yukarıda da bahsedildiği gibi ‘şimdiye kadar geçen zamanda her şey yapılmıştır’ parolasını kullanan postmodern sinema, ken‐ dinden önce yapılmış filmleri gözardı etmemiş ve o filmlerin öykülerini, konularını, temalarını, karakterlerini kullanmıştır. Bunu yaparken de postmodern sanatın pastiş, parodi, ironi, çift kodlama, şizofreni gibi kavramlarından yararlanmıştır.
Jameson (1990: 77‐78), postmodernizmin diğer özelliklerinin yanında, özellikle bu terimin pastiş ve şizofreni olmak üzere iki önemli özelliği olduğunu belirtir ve bu kavramlar üzerinde durur. Postmodern toplumda bireysel öznenin kaybolduğunu ve modernizmin biçem ideolojisinin yıkıldığını savunan Jameson, bunun sonucu olarak da kişisel biçemin giderek varlığını yitirdiğini ileri sürer. Jameson’a göre, kişisel ve öznel biçemin icadına dayanan modernizm’in yerine, biçemsel yeniliğin olanaklı olmadığı ve ölü biçemlere öykünen pastiş pratiğinin egemen olduğu postmodernizm geçmiştir.
Biçemin yıkılışı ile, biçemsizliğin ürünü olan pastiş parodinin yerini almıştır. Pastiş, diğer yapıtların imgelerini ve episodlarını parçalar halinde alarak kullanırken, onları yineler ve yapay birleşimlere giderek daha canlı bir etki bırakmaya çalışır. Jameson, postmodernizmin kendine özgü bir zaman anlayışı geliştirdiğini söyler ve bu durum da ikinci önemli özellik olan şizofreniyi gündeme getirir.
Jameson’a göre, postmodern filmlerde zamansal sınırlar ortadan kalkar; geçmiş, bugün, gelecek ayrımı ‘ebedi bugün’ içinde yok olur. Jameson, Lacan’a dayanarak ‘ebedi bugün’ ile şizofren durum arasında bağlantı kurar. Şizofreni de, çeşitli alanlar dışında geçmişle çok zayıf bir bağlantıya sahiptir.
Gelecek düşü olmadığı için sürekli bir şimdi içinde yaşanır ve birbirleriyle bağlantısız göstergeleri uygun bir düzenle sıraya koyma zorunluluğu yoktur (Yamaner, 1997: 172). Postmodern sinemanın bir diğer özelliği de ‘star’ kavramını değiştirmesi ve bu kavrama yeni bir anlam yüklemesidir Jameson’un (1990: 80 ‐ 81) bu konudaki yorumu şöyledir: Hemen önceki kuşak, çeşitli rolleri, gayet iyi bilinen ve genellikle isyanı ve non‐ konformizmi çağrıştıran perde arkası kişi‐ likleri üzerinden canlandırıldı.
Bu en yeni başrol oyuncuları kuşağıysa (başta cinsellik olmak üzere) yıldızlığın geleneksel işlevlerini hâlâ sürdürüyorlar, ancak eski anlamıyla kişilikten eser bile yok ve şimdi bu yıldızlık karakter oyunculuğunun isimsizliğinden birşeyler taşımakta. Ne var ki star kurumundaki bu öznenin ölümü, çok daha eski rollere tarihsel göndermeler oyununa olanak yaratıyor; böylece oyunculuğun bizzat üslubu, bir geçmiş çağrıştı‐ rıcısı işlevi kazanabiliyor. Mavi Kadife (David Lynch, 1986) filmini örnek alarak, postmodern filmleri değerlendiren Denzin (Yamaner, 1997: 175), genel olarak bu filmlere özgü sekiz tane özellik saptamıştır: İlk olarak, bu tip filmlerde geçmiş ve içinde yaşanılan an arasındaki sınırlar ortadan kaldırılırken, ele alınan konu, şimdiki zamanın kesintisizliği içinde geçmektedir. İkinci olarak, bu filmler sunulması güç sahneleri (cinsel şiddet, sadomazoşist ritüeller, vahşilik vs) seyircinin karşısına getirmektedirler.
Üçüncü olarak, sunulan vahşi cinsellik ve şiddet, ileri postmodern dönemin hem korktuğu hem de içine itildiği özgürlük ve kendini ifade etme biçimlerini yansıtmaktadır. Dördüncü olarak, kadınlar cinsel obje olarak görülmekte ve şiddete maruz kalmaktadırlar. Kadınlar saygın, orta sınıf evli olarak bir kategoride; saygınlığı olmayan ve seksüel olarak ikinci bir kategoride görülmektedir. Beşinci olarak bu filmler geçmişi günümüzde yaşatmaktadırlar ve nostaljiyle savaş halindedirler. Altıncı olarak, filmler güvenli ve güvensiz olmak üzere nostaljinin iki türünü tanımlamaktadırlar. Yedinci olarak, bu anlatımlar, gerçek olmayanın ve son derece gerçek olanın yalnız şu an için olası olmadığını, geleceğe de taşındığını gösterirler. Son olarak, postmodern filmler, uyuşturucu bağımlılığı, cinsel sapkınlık vb. sorunların toplumun merkezine dek uzandığını; bunların getirdiği şiddetin sınırlarının küçük kasabalara, saygın ve güvenli yaşam isteyen orta ve alt sınıf Amerikalıların kapı komşularına kadar ulaştığını göstermektedir.
Filiz Erdemir’in bu değerli çalışması daha önce dergıpark.org.tr de yayınlandı. Makelenin uzunluğu nedeniyle sadece “Postmodern Anlatının Özellikleri” ve “Post Modern Sinema” ile ilgili bölümlerini yayınlıyoruz. Makalenin tamamını okumak isteyenler bu linkten ulaşabilir: Dergipark
