Leni Riefenstahl: Hitler’in en sevdigi rejisörü, fasizmin “estetikçisi”

Jon Baskin

Nürnberg’de Leni Riefenstahl tarafından yönetilen 1935 Nazi propaganda filmi İradenin Zaferi, Karl Ove Knausgaard’ın altı ciltlik otobiyografik romanı Kavgam’ın (Monokl, 2015) son cildinde iki kez karşımıza çıkar. Filme her iki atıf da Knausgaard’ın Hitler’in otobiyografisine ve Avrupa’da Nasyonal Sosyalizmin yükselişine dair epik değinişimlerin ortasında geçer.

İlki, Martin Heidegger ve diğer Alman entelektüellerinin Nazizme kayması ilgili bir tartışma sırasında gelir. Nazizmin nasıl “yaygın bir kurtuluş, demokrasiden azat olma duygusu” sağladığına dair bir Alman gazeteciden alıntı yapan Knausgaard, “Riefenstahl’ın Nürnberg Mitingi filmlerini izlerken hissettiğimiz Üçüncü Reich’in bu yönünden, mitinge katılan herkese koşulsuz biçimde haz veren ve o mitingde hepsi mevcut olan şeylerden, yani popüler gösterilerden, meşaleli geçit törenlerinden, şarkılardan, topluluk duygusundan,” alabileceğimiz hisse işaret eder.  Knausgaard, Riefenstahl’ın filmi çok titizlikle sahnelediği için, “içeriğinin gerçeği nasıl gölgede bıraktığını, çünkü duyguların tüm analizlerden daha güçlü olduğunu ve burada duyguların özgür bırakıldığını” iddia etmektedir. Bu politika değil, onun ötesinde bir şeydir. Ve bu iyi bir şeydir. “

Knausgaard’ın kastettiği ahlaki anlamdaki “iyi” değildir. Yazar, yürüyüşlere ve geçit törenlerine katılan insanların duygularından söz eder. Dört yüz sayfalık bölüm boyunca yaptığı gibi, Knausgaard, Nasyonal Sosyalizme ilgi duyanların düşüncelerini ve duygularını yeniden inşa etmeye çalışır. Bunu yaparken, önce Almanları ve daha sonra diğer Avrupa halklarını etkileyerek benimsemelerine neden olan şeyin ne olduğunu anlamadan, “Batıdaki son büyük ütopik hareket” olan Nazizmin ortaya çıkışını anlamanın imkansız olduğu ilkesinden hareket eder. Ve Knausgaard’ın görüşüne göre onları etkileyen şey, Nazilerin zenginliği yeniden dağıtma vaadi veya Hitler’in dünya meselelerine dair analizleri, hatta, başlangıçta, Yahudilere duydukları nefret değildir. Onları harekete geçiren şey, daha ziyade, keyifli bir birliktelik ve topluluk olma, sadece Weimar döneminin parçalanmış demokrasisini değil, aynı zamanda siyaseti de aşabilecekleri duygusudur.

“Nasyonal Sosyalizmde,” diye yazar Knausgaard, “felsefe ve politika, dilin dışında ve rasyonel olanın ötesinde, tüm derinliğin olmasa da tüm karmaşıklığın sona erdiği bir noktada buluşurlar.” Riefenstahl’ın filmi, insanların perişan cumhuriyetlerinin ve önemsiz özel hayatlarının kaosundan kaçarken, rasyonellik ve düşünüp taşınmanın kısıtlamalarından kurtulup, büyük ve kalıcı, derin ve basit bir şeye ulaşmanın eşiğinde yaşadıkları hazzı ve ne kadar “iyi” hissettiklerini aktarır.

Nazi siyasetinin duygusal kaynaklarına benzer bir odaklanma, İradenin Zaferi ‘adlı filmin siyah beyaz görüntüleriyle başlayan, önemli ancak büyük ölçüde gözden kaçan yeni bir filmde açıkça görülür. Terrence Malick’in Gizli Bir Yaşam‘ının başlangıcında, jenerik yerine kullanılan görüntülerde Hitler’i, Nürnberg’deki miting için inişe geçtiği sırada sisin içinden alçalan bir uçağın açık kokpitinde, düzgün bir şekilde sıralanmış Nazilerin karşısında, süvari atıyla sokaklarda gezerken görürüz. Film daha sonra aniden Avusturya kırsalındaki dağ kasabası Sankt Radegund’a kayar ve ilk baştaki açılış tablosuyla hiç ilgisi yokmuş gibi görünür.

August Diehl, Gizli Bir Yaşam filminde Franz Jägerstätter rolünde. Yönetmen Terrence Malick, 2019, Reiner Bajo/Twentieth Century Fox

Yeşil tepeler ve mavi gökyüzü fonunda, annesi, karısı Fani ve üç küçük kızıyla birlikte, bir çiftçi ve baba olan Franz ile tanışırız. Radegund’da askeri geçit törenleri yoktur ve çiftçilerin aklında politika neredeyse hiç yok gibi görünür. Fani ve Franz’ın hayatlarını inançları, toprakları üzerindeki işleri ve aileleri doldurur. Masalımsı görünen bir masumiyet içinde yaşarlar.

Masal, tepede vızıldayan uçakların sesinden ürkmüş Fani’nin gökyüzüne bakarken gösterilmesiyle sona erer. Savaş başlamıştır ve Franz kısa süre sonra Alman ordusu için bir eğitim kampına gönderilir. Askeri kampta bir açık hava ekranına yansıtılan, Nazilerin alevler içindeki yabancı kentlerde muzaffer bir şekilde yürüyüşünün görüntülerini Franz sorgulayan bir şekilde izler. Ancak propaganda, Franz üzerinde yaratması gereken etkinin tam tersini yaratır. Tekrar savaşmaya çağrıldığında, Franz askere yazanlara gitmeyeceğini bildirir. Daha sonra hiçbir şekilde Hitler’e hizmet etmemeye karar verir.

1907’de Radegund’da doğan ve daha sonra Katolik Kilisesi tarafından takdis edilen bir çiftçi olan Franz Jägerstätter’in hayatına ve mektuplarına dayanan karakter, etrafındaki herkesin istisnasız, hatta çoğu durumda, tereddütsüz yaptığını yapmayı reddetme ilhamını Tanrı’ya olan inancı ve Fani’ye olan sevgisinden aldığını söyler. Nedenlerini açıklaması istendiğinde çok az şey söyler; direnişinin “hiçbir şeyi değiştirmeyeceği” gerçeğiyle kendisine karşı çıkıldığında, başını sallamakla yetinir. Hitler’e bağlılık yemini imzalaması karşılığında askerlik hizmetinden muaf olma fırsatı sunulduğunda, Franz reddeder. Karısından, annesinden ve kızlarından kopartılır, sonrasında hapsedilir, işkence görür ve nihayetinde idam edilir. Radegund’daki ailesi toplumdan dışlanır ve karneyle dağıtılan yiyeceklerden mahrum bırakılır.

Gizli Bir Yaşam’ı eleştiren kimileri, filmin tarihsel ayrıntı eksikliğinden yakınarak, filmde toplama kampları veya Nazizmin yolunu hazırlayan karmaşık siyasi koşullar hakkında neredeyse hiçbir şey söylenmediğine işaret ederler. The New Yorker’dan Richard Brody’ye göre Malick, Nazi Almanyasını “simgesel olarak”, “iyiyle kötünün nihai çatışmasını, direnişin nihai bedelini göstermek” için yalnızca mecazi bir zemin olarak kullanır. Aynı şekilde, The New York Times’dan A.O. Scott, Nazizmin “biraz soyut bir şekilde, bilhassa seferber edilen nefretlerden ziyade semboller, tavırlar ve basmakalıp imgelerle ilgili bir mesele olarak tasvir edildiğinden” yakınır. Bu eleştiriler sadece Malick’in görüşünü ıska gecmekle  kalmaz, onu tam zıddına dönüştürür.

Knausgaard gibi, Malick de, Nazizmin “sembollerini ve tavırlarını” tematikleştirir çünkü bunların Nazizmin insanlar üzerindeki cazibesi açısından ne kadar merkezi olduğunu fark eder. Film, karakteristik titizliğiyle Knausgaard’ın o döneme ait günlük kayıtlarından ve çağdaş anlatımlardan oluşan hacimli alıntılarda ortaya koyduğu şeyi izlenimci bir şekilde gösterir: Nazizmin “iyiliği”, politikaları ve eylemleri kadar sembol ve tavırlarıyla da ilgiliydi. Ancak Gizli Bir Yaşam‘ın sanatsal bir deneyim olarak yaptığı çağrı simgeselin tam tersidir. Çağdaş izleyiciye göre, filmin gücü, Fani’nin başını havaya kaldırdığı ana neden olan siyasi ve toplumsal sarsıntılar ne olursa olsun, Franz ve Fani gibi Almanların birey olarak karşı karşıya kaldıkları seçimin bugün bile tamamen ucu açık olduğu gerçeğinden kaynaklanır.

Bazıları o zamanlar Nazizmin bir tercih olduğunu hiç hissetmemiş olabilir. Yine de tarih, hiç şüphesiz, direnişçilerin olduğunu kaydeder. Rand Richards Cooper, Commonweal dergisinde, bu direnişçilerin varlığının “bir tür ex post facto (geriye dönük işleyen) ahlaki pusula oluşturmak için çok önemli olduğunu kanıtladığını” ve bunun “on dokuzuncu yüzyıldaki ateşli kölelik karşıtlarına tanık olmanın, Amerikalılara kölelik meselesini hatırlatmasına epeyce benzer bir biçimde, Almanlara da ahlaki bir aklıselim noktasının aslında bazıları için gözle görünür ve bu nedenle herkes için ulaşılabilir olduğunu hatırlattığını” yazar.

Franz bu ahlaki aklıselime nasıl ulaşır? Bu, Gizli Bir Yaşam‘ filmi’nin temel sorusudur ve eleştirmenlerinin özellikle şikayet ettikleri nokta, Malick’in bu konuyu ele alma biçimidir. Scott, incelemesinin sonunda, Franz’ın güdülerini anlamamasının, “tarihsel ve politik kavrayışı sanat ve ruh meselelerinin üzerine koyma” yönündeki kişisel tercihiyle ilişkili olabileceğini itiraf eder. Bir eleştirmenin entelektüel önyargıları konusunda bu kadar dürüst olduğunu duymak ferahlatıcıdır. Bu, aynı zamanda, 1930’ların Avrupası ve günümüz politikaları arasındaki ilişki hakkında, sanatçıların aksine, çoğunlukla akademisyenler ve gazetelerdeki serbest kürsü yazarlarının yürüttüğü – son yıllarda daha geniş tartışmayı sarmış gibi görünen varsayımları da açığa çıkarıyor. Ama ya Nazizmin günümüzle alakasını kavrama yetisi, aslında, “sanat ve ruh meseleleriyle” ciddi bir şekilde ilgilenme konusundaki istekliliğimizle ayrılamaz biçimde bağlıysa?

Knausgaard romanını Trump göreve gelmeden çok önce bitirmişti – ve Malick muhtemelen filmi üzerinde çalışmaya başlamıştı -, bu yüzden eserlerinin son dört yıldaki olaylara “tepkiler” olduğunu düşünmek yanıltıcıdır. Yine de ve kısmen bu nedenle, sadece o geçmişle kendi ilişkimizi değil, aynı zamanda bu ilişkiyi ifade etmeye çalışırken başvurma eğiliminde olduğumuz entelektüel araçların sınırlamalarını da değerlendirebileceğimiz yararlı bir bakış açısı sunarlar.

2016 seçiminden kısa bir süre sonra Tarihçi Timothy Snyder’in çoksatar kitabı Tiranlık Üzerine Yirminci Yüzyıldan Yirmi Ders (Olvido, 2017) ile başlayıp hemen ardından filozof Jason Stanley’nin How Fascism Works: The Politics of Us and Them (2018)  (Faşizm Nasıl İşler: Biz ve Onlar Siyaseti) adlı kitabıyla devam ederek, çok sayıda bilim insanı, Amerikalıları faşist yönetimin erken belirtileri konusunda uyarmak için Weimar döneminin tarihsel analizini kullanmanın yollarını aradı. Trump başkanlığının uzayıp gitmesiyle, bu acil uyarılar yerini, bu tür tarihsel benzetmelerin gerekli veya uygun olup olmadığı konusunda, bu sayfalarda da dahil olmak üzere, geniş kapsamlı bir tartışmaya bıraktı.

Bu tartışmayla bağlantılı olarak düşünüldüğünde, Malick’in ve Knausgaard’ın Nazizmi sanatsal biçimde ele alışları, bizi bu tür benzetmelerin yanlışlığı veya uygunsuzluğuna değil, en azından bu tür karşılaştırmaların bizi aynı şeylerin tekrarlanmasına karşı koruyabileceği iddiaları açısından tamamen ve bütünüyle anlamsız olduğuna ikna edebilir.  Nazizmin duygusal çekiciliğine – vatandaşları yabancılaşmış, yalnız bir varoluşun hayal kırıklıklarından ve sıradanlıklarından özgürleştirme, onları “koşulsuz sevinç” içinde benzer düşünen ruhlarla bir araya getirme vaadi üzerine odaklanmalarıyla- Malick ve Knausgaard’ın çalışmaları faşizmin nasıl işlediğinin öyle yönlerini gösterirler ki, ne kadar anlaşılabilir biçimde düzenlenirse düzenlensinler, bunların akademik çözümlemesinin yapılabileceğini düşünmek gülünç olacaktır.    

“Kendinize ait  bir hayat kurun” diye uyarıyor Snyder. “Tehlikeli kelimelere kulağınızı açın.” İki savaş arası yaşayan Almanların yokluğunu çektikleri şeyin böyle bir tavsiye olduğunu mu sanıyoruz gerçekten?

Leni Riefenstahl’ın İradenin Zaferi prömiyeri, Berlin, 28 Mart 1935. Austrian Archieves/Imagno/Getty Images

İradenin Zaferi, Kavgam’ın altıncı cildinde ikinci kez ortaya çıktığında, Knausgaard, “Nazi Almanyası mutlak devlet ve halkının uğruna ölebileceği bir devletti” diye belirtir.

Riefenstahl’ın halkı, insan hayatının en derin özünden gelen, doğum ve ölümle, vatan ve aidiyetle ilgili olan çağrılara, sembollere dalmış, aynı şeye yönelmiş, kendinden eminliğiyle neredeyse cennetimsi bir durum resmeden Nürnberg mitinglerinin filmini izlemeyi,  hem görkemli hem de katlanılmaz bulur. Yine de seyrettikçe daha da dayanılmaz hale gelir, en azından ben bir ilkbahar gecesi seyrettiğimde öyle hissettim ve uzun süre bu dayanılmazlık hissinin, karanlıktaki meşaleleri, ortaçağ kentinin kusursuzluğu, tezahürat eden kalabalığı, güneşi ve sancaklarıyla Alman cennetinin bu imgelerine eşlik eden huzursuzluğun nereden geldiğini merak ettim . . .ve şu sonuca vardım: bizzat imgelerin kendileri, gösterdikleri dünyanın dayanılmaz bir dünya olduğu duygusundan geliyordu.  

Bir kez daha vurgu, bu “cennetimsi” dünyanın duygusal cazibesi, kişinin bireysel iradesini efsanevi kolektife yüceltmenin içerdiği haz üzerindedir. Bir kişinin ülkesi için ölmesini haklı hissettirmek, bir anlamda, bir ülkenin bir bireye verebileceği en büyük hediyedir. Yine de filmi yetmiş yıldan uzun bir süre sonra liberal demokraside bir yetişkin olarak izleyen Knausgaard, filmi “dayanılmaz” buluyor. Bu dünyada ya da daha doğrusu “bu görüntülerinde” Knausgaard için bu kadar dayanılmaz olan nedir?

Knausgaard’ın Mein Kampf’ı kılı kırk yararak okumasının ortaya koyduğu en önemli kavrayışlardan biri, moderniteye karşı tüm şiddetli tiksintisine rağmen Hitler’in “bizden biri” olduğudur. Seküler olması, ancak daha büyük bir anlam arayışında olması anlamında modern ve Batılıydı; rasyonelleştirilmiş, bürokratik ulus-devletin dışlamak için örgütlendiği bir şeyi arzuladığı ölçüde modern ve Batılı. Knausgaard’ın bu kavrayışa Hitler’in zamanıyla bizim zamanımız arasında bir benzetme yaparak ulaştığını söylemek, onun gücünü gözden kaçırmak olur, çünkü analoji, onu kapatmak için bir miktar hayal gücü sıçraması ya da tarihsel araştırma gerektiren bir mesafe olduğunu varsayar. Aslında böyle bir mesafe yoktur.

Knausgaard, yirminci yüzyılın şafağında Batı yüksek toplumunun büyük bir kısmının dine “kapıyı kapattığını”, milyonlarca insanın ise topluluklarından ve geleneklerinden koparıldığını, genellikle yoksulluk, sömürü ve çok geçmeden militarizmle kaynayacak aşırı kalabalık şehirlere yerleştiğini anlatıyor. Knausgaard, eğer gözlerimizi yalnızca kendine hizmet eden fantezilerden arındırabilirsek, ruhsal olarak eşzamanlı olmasa da, hala o yüzyılda yaşadığımızı ve onun sorunlarının hala bizim sorunlarımız olduğunu göreceğimize inanıyor. Bu sorunların en büyükleri arasında, din ve gelenekten kopmuş bireylerin anlam ve aşkınlık arzularını nasıl tatmin edebilecekleri, insan hayatının bu “en derin özü” ile nasıl bağ kurabilecekleri bulunmaktadır.

Karl Ove Knausgaard, 2017. Roberto Ricciuti/Getty Images

Knausgaard, bu sorunun önemini ve aynı zamanda birçok modern toplumun onu çözmek için çabaladığı yolların çirkinliğini kabul ediyor. Kavgam‘daki sanatsal projesi, bir bakımdan aşkın olanı keşfetmek için uygun yerin siyasetten ziyade sanat olduğunu savunan bir argüman olarak görülebilir. Altı cilt boyunca Knausgaard, modern, seküler yaşamın büyük bir bölümünde bastırıldığına inandığı “tükenmez” duygularla – neşe, güzellik, bolluk, coşku ve saygı deneyimleriyle ilişkilendirdiği duygularla – temas kurmaya çalışıyor. Altıncı Kitap’ta, bu duyguların Riefenstahl’ın filminde de iş başında olduğunu ve Nazi ideolojisini sürükleyen bazı temel güçlere seslendiklerini vurguluyor. Ancak Riefenstahl, estetik duygularla politik duygular arasındaki çizgiyi kasıtlı olarak bulanıklaştırırken, Knausgaard onları ayırmanın gerekliliği konusunda ısrar ediyor. Riefenstahl’ın “Alman cenneti” ni dolduran belirli özellikleri olmayan kitlelerin aksine, sorumlu modern sanatçı onların sanatsal vizyonunu, Knausgaard’ın “özelin taklit edilemez tonu” dediği şeyle süsledikleri kendine özgü kişisel deneyimine sabitliyor.

Ancak Knausgaard, sanatın içinde bile Nazi deneyinin etkisini gösterdiğini savunuyor. Nazizmin felaketi o kadar büyüktür ki, bizi yalnızca siyasette ütopyacılık tehlikesine karşı değil, aynı zamanda sanat da dahil olmak üzere herhangi bir kolektif kültürel çabadaki ütopyacılık tehlikesine karşı da uyarır. Knausgaard, Nazizmden sonra Batı sanatının duygulara (tutkulu, anlatılamaz olana) değil, fikirlere (beyinsel, eleştirel olana) yönelmesinin yaygınlığına hayıflanır, buna rağmen ailesini büyüten bir burjuva adamın hayatına dair romanı, kendisinin bile bu yönelimi tamamen reddetmek istemediğini göstermektedir. Nitekim, birçok eleştirmenin de belirttiği gibi, Knausgaard aşkın olan hakkındaki düşüncelerini, mısır gevreği yapan, çocuklarının yatak odalarını toplayan, e-postasını kontrol eden ve bir fincan çay daha yapmak için kanepeden kalkması gerekip gerekmediği konusunda kafa yoran bir adamı belgeleyen binlerce sayfayla çevreler.

Kavgam’ın yalınlığı, bu açıdan, bir sağduyu ve kendini sınırlama eylemidir: Knausgaard, “tükenmez” duygulara olan kalıcı ilgisini ifade ederken, onların tehlikelerini asla unutmaz. Knausgaard’ın kendi Hitlerci dürtüleri olarak kabul ettiği kitap uzunluğundaki Kavgam‘ın doruk noktası olan Hitler üzerine uzun bir inceleme, Knausgaard’ın faşizmle ilişkilendirdiği “biz”in kıpırdanmalarını en güçlü şekilde hissettiği anı, Anders Breivik’in 2011’de Oslo dışındaki yaz kampındaki toplu katliamının sonrasını hatırlamasıyla, sona erer.

Bu “biz”, ulusal yas ve kederin sürdüğü sırada ortaya çıkmış olsa da, Knausgaard onun içinde hala potansiyel olarak faşist bir kolektifliğin tohumunu algılamaktadır. Tek başına oturup, kitabının son bölümünü karısı ve üç çocuğuyla (o zamanlar) birlikte yaşadığı İsveç’teki orta büyüklükte bir şehir olan Malmö’deki evinden yazarken bile, Knausgaard kendi içinde Nazizm ile özdeşleştirdiği bir arzuyu fark eder: burjuva demokratik yaşamın sıkıcı konforlarının ve sıkıcı zorluklarının ötesine geçmek. Ama Riefenstahl’ın filminde yürüyen Almanların bilmediği bir şeyi de bilir ve bu şey onu siyasetle ve hatta sanatla ilgili olduğu için bu arzuya karşı direnmeye zorlar.

Riefenstahl’ın filmini Knausgaard için dayanılmaz kılan şey, meşalelerle aydınlatılmış neşeli geçit töreninin feci sonunu bilmesidir. Hatta Kavgam’ın, Hitler’in “biz” geçit töreninin nerede sona erdiği bilgisiyle şekillenen, hem asaleti hem de bayağılığıyla liberal-demokratik benliğin bir araştırması olduğunu bile söyleyebiliriz.

Malick de bu geçit töreninin nerede bittiğini biliyor, ancak Auschwitz’den sonra sanatın nasıl anlamlı olabileceği konusunda Knausgaard’ınkinden farklı bir sonuca varıyor. Eleştirmen Lidija Haas, filmi “sert ahlakçılığı” nedeniyle eleştiren bir incelemede, Malick’in bir “faşistin bayılacağı” bir dağ toplumu “fantazisini” göstererek Gizli Bir Yaşam‘a başlamasının “kasıtlı bir ironi olup olmadığını söylemenin zor” olduğu yorumunu yapar. Bu konuda ironik bir şey görmüyorum ama Riefenstahl’ın görüntüleriyle başlayan bir filmde Malick’in dağlardaki romantik yaşamı çağrıştırması pek de tesadüfi olamaz.

Riefenstahl, Nazi döneminden önce Hitler’in takdir ettiği rivayet edilen bir dizi “dağ filminde” hem rol almış hem de yönetmiştir. Susan Sontag’ın, faşist estetik üzerine ünlü denemesinde yazdığı üzere bu filmlerde “dağ, hem olağanüstü derecede güzel hem de tehlikeli, benliğin nihai onaylanmasını ve ondan kaçışını davet eden o görkemli güç olarak temsil edilir.” Gizli Bir Yaşam aynı zamanda görkemli bir romantik görüntüden de yararlanır: Sisle örtülü dağlar, bir çiftçinin alacakaranlıkta tarlaları işlediği birden fazla sahnenin arka planını oluşturur. Ancak bu imgenin Nazizme karşı direnişe adanmış bir filmde yerleştirilmiş olması, duygusal yüceliğin tarlasını faşistlere bırakmanın gerekli – ya da akıllıca – olup olmadığını sormamız için bize ilham verebilir.

August Diehl Gizli Bir Yaşam’da Franz Jägerstätter rolünde, 2019, Reiner Bajo / Twentieth Century Fox

Walter Benjamin, çok alıntı yapılan 1935’te yazdığı “Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Yapıtı” makalesinin sonsözünde faşizmin mantığının “estetiğin politik hayata sokulmasına” yönelik olduğunu gözlemlediğinden beri, Batılı sanatçılar iki yoldan birinin çekimine kapıldılar. Yalnızca politikanın estetikleştirilmesine değil, aynı zamanda politik amaçları tarafından hemen özümsenemeyen herhangi bir duygusal çekiciliğe şüpheyle yaklaşan birçok sol görüşlü sanatçı, Benjamin’in öngördüğü gibi, “sanatın tamamıyla siyasallaşması” ile sonuçlanan bir karşı saldırıda yer almışlardır – ki bu, sanatın propagandaya indirgenmesidir. Öte yandan liberaller ve pek çok muhafazakar yazar, Knausgaard’ın önerdiği gibi yapmış ve her şeyin kontrolden çıkmamasına özen göstererek sanatsal alanda estetiği ayırmaya çalışmıştır.

Nazizm gibi hareketlerin tam manevi gücünün anlaşılması, bizi, sembolizmin ve duygunun siyasi yaşamdaki merkeziyetini kabul eden ve onları Riefenstahl’ın filminde çok açık olan erotik kolektivizme karşı harekete geçiren üçüncü bir alternatifi kabul etmeye teşvik edebilir. Bu estetik, kolektif iradenin, o tehditkar “biz”in değil, bireysel vicdanın zaferini onurlandıracaktır diyebiliriz.

Gizli Bir Yaşam‘ın ortalarında dikkat çekici bir tablo vardır: Hitler, yine grenli film çekimlerinde üniformalı görünür, Bavyera dağlarında inzivaya çekildiği sığınağının terasında, arkasındaki dağın yamacında güneş parıldarken küçük bir çocukla oynar. Güzel ama rahatsız edici (güzel olduğu için rahatsız edici) ara oyunu, tıpkı filmin açılışında olduğu gibi, Nazi projesinin estetik ve duygusal çekiciliğini vurgular. Malick bu cazibeden çekinmez, ancak bir sanatçı olarak kendi tutkusunu azaltmasına da izin vermez. Riefenstahl’ın görüntüleriyle başlayan bir filmde, bu tür hırsların siyasallaştırılmasından kaynaklanabilecek en kötü şey tüm çıplaklığıyla görülür. Ancak Gizli Bir Yaşam, faşist sanat tarafından korkutularak alçakgönüllülüğe zorlanmaktan ziyade, völkisch (halkçı) ortaklaşmacı ütopyaya karşı, farklı bir tür “kendilikten kaçış” umudunu ileri süren  bir ütopya sunar.

Franz için dinin hâlâ açık bir kapı olması onun hikayesinde tesadüfi değildir. Hıristiyanlık, Gizli Bir Yaşam’da siyasetin “ötesinde” yönlendirici dünya için hem içerik hem de ilham sağlar. Elbette filmde de görüldüğü gibi, kiliseye giden birçok Hıristiyan, Nazizmin en coşkulu destekçileri arasındaydı. Ve tersine, imge ve mesajlarında daha açık biçimde Hristiyanlaşmış olsalar bile, Malick’in son filmlerinin estetik gücü Hıristiyan olmayan birçoğumuz için son derece erişilebilirdir. Bu filmlerde Hıristiyanlık, ahlaki duyguların eğitimcilerinden biridir ve etik eylemin “tarihsel ve politik kavrayışa” bağlı olmadığını ve çoğu zaman ondan etkilenmeyeceğini hatırlatan pek çok şeyden biridir. Sanat da böyle bir başka eğitimci olabilir.

Franz, duruşmasına başkanlık eden Nazi yargıcına, “Şunu hissediyorum” der. “Tanrı bize özgür irade verirse, yaptığımız veya yapamadığımız şeyden sorumlu oluruz. Yanlış olduğuna inandığım şeyi yapamam. ” Faşistlerin inançları gibi Franz’ın inancı da bir duyguya dayanmaktadır. Bu nedenle, Franz’ın “direnişi”, araştırmaya ve erdeme giden yolu araştırıp doğrulamaya daha alışkın olanlara mantıksız görünür, ancak bu, siyasi hayatımıza yeni bir duygusal samimiyetin yayıldığı ve çoğu zaman siyasi tutkularımız konusunda liberal-demokratik ihtiyatımıza baskın geldiği bir dönemde Franz’ın hikayesini güncel kılan şeydir.  

Yine de, faşistlerin aksine Franz ahlaki duygularını kendinden eminlik kisvesine büründürmez, hele ki bunu dogmatik yargılamaya dönüştürmeye hiç uğraşmaz. Aksine, kararının, karısının ve avukatının defalarca önüne koydukları da dahil olmak üzere karşı savlar karşısında dayanıksız olduğunu kabul eder. Hakime söylediği gibi, yanılıyor olabilir, ancak bağlılık yeminini imzalayamaz. Bazen, ifade edilemez olan, sadece faşist duygular değildir.

Jon Baskin Kimdir?

Image

Jon Baskin, The Point’in Kurucu Editörüdür. Kitabı Ordinary Unhappiness: The Therapeutic Fiction of David Foster Wallace  (Olağan Mutsuzluk: David Foster Wallace’ın Terapötik Kurgusu) adlı kitabı Ağustos ayında yayınlanacak.

Bu makale The New York Review of Books’ta yayınlanan İngilizce orijinalinden çevirilmiştir.

Çeviren: Irmak Gümüşbaş