Neoliberal ekonominin ve onun ideolojisinin hayatın ve düşüncenin her köşesine ne ölçüde bulaştığını incelemek bunaltıcı bir iş olabilir. Sanki “odadaki fil” birdenbire bizi yutmuş da, bizi hazmetmekte olan bu fille bir zamanlar ayrı varlıklar olduğumuz konusunda bir hafıza kaybı yaşıyormuşuz gibi.
Neoliberal ekonomik ideoloji, terimin bugün kullanıldığı şekliyle nedir? Kemer sıkma, özelleştirme ve kuralsızlaştırma yoluyla hükümetin koruması ve sağlık, sosyal güvenlik, refah, medeni haklar gibi sosyal programlar, altyapı, halka açık parklar ve benzerleri gibi kamu sektörünün yararı ve finansmanı pahasına, özel sektörün (ulusötesi şirketleri düşünün) egemenliğine duyulan inançtır.
Son 40 yılda bu ideoloji hükümetimizi, demokratik kurumlarımızı ele geçirmiş ve mutlak biçimde başarılı olmuştur. Bütün bunlar benim sanat eğitimi konumla nasıl ilişkilidir? Sanat okuluna başladığımda, müzelerin, galerilerin, küratörlerin, koleksiyonerlerin ve simsarların uygulamalarıyla birlikte sanat eğitiminin ağır çekim dönüşümünün eleştirel bir tanığı oldum. Bu değişim, parasal değerlere giderek daha fazla vurgu yapılmasıyla sonuçlandı. Sanat eğitiminin hümanist temelinin sanatın parasallaştırılmasıyla yer değiştirdiğini görmeye başladım. Bugün, müzayedelerde sanat eserlerine ödenen fiyatlar, bir sanat eserinin değerinin mutlak belirleyicisidir.
1980’de eğitimime başladığımda, figüratif sanat hala sanat ortamının canlı bir parçasıydı ve Neo-ekspresyonizm ilk çıkışını yapmaya başlamıştı. Yaşamı gözleyerek resim yapmayı ve çizmeyi öğrenmek, yerleşik zorunluluklardı. Bir öğrenci video sanatına, kavramsallaştırmaya veya yerleştirmeye/enstalasyona girişebilirdi, ancak bunlara becerilerin öğrenilmesinin gerekliliğinden ve yaşamı gözleyerek çizim ve boyama, gravürde baskı resim , litografi, tahta blok, serigrafi, balmumu, ahşap ve metal heykel daha bir çok benzeri gibi tüm teknikleri ve estetik olasılıkları sezgisel olarak keşfetmek ve araştırmak için özgür bırakılmanın gerekliliğinden daha fazla önem verilmezdi. Ayrıca cam üfleme ve bilgisayar grafiklerinde yan dal yaptım.
Sanatın kişinin yaşam tarzıyla nasıl bağlantılı olduğunu vurgulayan, John Dewey’in Art As Experience’inin (Deneyim Olarak Sanat) okunması zorunluydu. “Dışavurumcu sanatın gelişiminde duygu, kendisine uygun malzemeyi çeken bir mıknatıs gibi çalışır.” Dewey için benlik, duygu ve onun teknik beceri yoluyla maddi tezahürü ana odak noktasıydı.
Benim eğitimimi dönüştüren kişi New Yorklu entelektüel ve sanat eleştirmeni Donald Kuspit idi. 1987-92 yılları arasında Görsel Sanatlar Okulu’na kaydolup çalıştığım sırada öğretmenim olmuştu. Kuspit, kültür endüstrisine yönelik – popüler kültürün, kitle toplumunu manipüle etmek için standart fabrika mallarının kullanılma şeklini nasıl taklit ettiği – eleştirisiyle ünlü olan Frankfurt Toplumsal Araştırmalar Enstitüsünden Filozof Theodor Adorno’nun öğrencisiydi.
Kitsch kültürü, gerçek insan ihtiyaçlarını manipüle ederek ve çarpıtarak yanlış bilinci yarattı. Kuspit’in eleştirel ve diyalektik algısının entelektüel derinliği, eleştirel bilinci, onu zamanının sanat dünyasının en önemli yorumlayıcı sesi yaptı. Bunu görmek için 1980’ler ve 90’lardaki New Art Examiner makalelerini okumak yeterlidir. Sınıfında geçirdiğim beş yıl, önümüzdeki birkaç on yıl içinde sanat dünyasının başına gelecek olan şokları ve değişiklikleri anlamam, yorumlamam ve bu süreçte kendi eleştirel bilincimi geliştirmem için beni hazırladı.
Sanatın öne sürdüğü iddialara şüpheci bir gözle bakmayı ve bu iddiaların ince eleyip sık dokununca ayakta kalıp kalamadıklarını test etmeyi öğrendim. Editöre yazdığım Ideological Warfare (İdeolojik Savaş) mektubum Eylül 1999’da New Art Examiner‘da yayınlandıktan sonra Kuspit ile yeniden bağlantı kurduk. Tartışmalarımız sanat dünyasının ve genel olarak kültürün değişen doğası üzerine bir dizi röportajla sonuçlandı. Bunları http://neotericart.com/category/donaldkuspitinterview/ adresinde okuyabilirsiniz.
Dewey’in felsefesi, beceri ve Kuspit’in öğretilerine duyulan takdir duygusuyla donanmış olarak, 1990’larda meydana gelen değişiklikleri algılamaya başladım. Mezun olduğum okul olan Carnegie-Mellon Üniversitesi’nden birçok mezunun resim yapmayı ve çizmeyi bırakıp bunun yerine video sanatı, minimalizm ve enstalasyona (yerleştirme sanatına) odaklandığını fark ettim. Mezuniyet kataloglarında teknolojinin ve hazır nesnelerin varlığı bol miktarda bulunurken çizimler, resimler ve heykeller azalıyordu.
1990’ların ortalarında New Art Examiner için sanat eleştirisi yazmaya başladığımda, aynı şeyin müze ve galerilerde sergilenen sanatta da gerçekleştiğine tanık oldum. İdeolojik Savaş mektubum, ana akım sanat dünyasının – ve özellikle sanat eğitiminin – ideolojik olarak “sanat karşıtı, estetik karşıtı, öznellik karşıtı ve gelenek karşıtı” olmaya nasıl yöneldiğini anlatıyordu. Bir sanat eleştirmeni olarak, Artforum dergisinin bir zamanlar, 1970’lerde ve 80’lerde, sahip olduğu kritik standartları müzayede evlerinde paketlenen en moda sanatın tanıtımı için bir araç haline getirmek üzere nasıl bir kenara attığını görmezden gelemezdim.
Sanat dergisi October’ın sayfalarında, Roland Barthes ve Jean Baudrillard gibi post-yapısalcı teorisyenlerin fikirlerine dayanan, bir tür karışık retorik olarak uygulanan ve en başarılı modeller olarak Warhol ve Duchamp’ın yaklaşımlarının gösterildiği, kavramsal “sanat nesnesi”nin mevcudiyetini savunmak için kullanılan yazıları okuyordum. Post-yapısalcı teorinin “entelektüel akrobasisi” olarak adlandırdığım şey, 1980’lerin ve 90’ların kültür savaşları sırasında sanat eleştirilerinde sıklıkla görülüyordu. Whitney Museum of Art Study Programındaki ressamların, “beyaz erkek egemenliği” ile gizli anlaşma anlamına gelen anlatımcı fırça darbeleriyle resim yaptıkları için nasıl şiddetle azarlandığına dair hikayeler duyuyordum. Boya ancak teorik olarak, ironik, kavramsal veya kendini inkar eden bir şekilde kullanıldığında doğru şekilde kullanılabilirdi.
Açıkçası kavramsalcılık ve postmodern ideoloji, sanat nesnesini vasıfsızlaştırmaya ve onu insani içeriğinden ve yaşamla ilişkisinden ayırmaya çalışmıştı. Bu “boşaltmanın” neoliberal piyasa değerlerinin boşluğu doldurmasının yolunu nasıl açtığını ve yüksek öğretim programlarında hangi sanatın popüler olacağını dikte ettiğini görüyordum.
Sergi geçmişi çok kısa olan yeni çıkmış genç sanatçıların müzayede fiyatlarında bir artış olduğunu fark ediyordum. Bir zamanlar De Kooning gibi sanatçıların elde etmesi onlarca yıl süren şey, neredeyse bir gecede gerçekleşiyordu. Yeni sanat, piyasa talebine göre hızla üretilmesi gereken spekülatif bir meta haline gelmişti. Sanat yapmanın geleneksel yolları, yeni pazar modeline uymuyordu: öznellik, piyasa satışına uygun hale getirilemeyecek kadar dağınık ve tutarsızdı. Sanat kafasının talep ettiği beceri, hızlı üretim programına uymuyordu. Kariyer başarısı, doğası gereği, minimalizm, pop art ve kavramsalcılığın vasıfsız sanat biçimlerinin tarafındaydı.
Katıksızca neoliberal bir biçimde, sanat piyasası sistemi, sanatçının sistemin işleyişine yeni bir şekilde katılmaları için insanlığından ve beceri ustalığından kopmasını talep ediyordu. Müzelerde ve galerilerde “programa uygun olan” sanatı destekleyen simsarların ve küratörlerin ayartmaları görmezden gelinemeyecek kadar güçlüydü. Yaratıcılık ve beceri arasındaki organik bağ kopmuştu ve sanat okulu eğitimi bu piyasa güdümlü neoliberal durumun değerlerini yansıtıyordu.
2010 yılında Sanat Okulu Enstitüsü öğretim kadrosu üzerine bir çalışma yaptım. 90 öğretmenden sadece 20’sinin belirli bir düzeyde gelişmiş beceri sergileyen (genellikle İmgeci vurgusu ile) bir işi olduğunu, yalnızca 6’sının yaşamı gözlemleyerek anatomik olarak çizme becerisi gösterdiğini fark ettim. Hocaların geri kalan %80’i, beceri gerektirmeyen sanat hareketleri yelpazesinde çalışıyordu: pop, kavramsalcılık ve minimalizm. Öğretim kadrosunun çoğunluğu, ticari ve pazar başarısının dikte ettiği sanat üretiminin yolunu açan bir fenomene, yani sanat nesnesinin teorik yapıbozumuna yönelmişti.
Bilinçli ya da bilinçsiz olarak, öğrenciler sanat öğrenme sürecinin başlarında kendilerini ifade etmenin becerikli yöntemlerini seçmeye karşı, sezgisel olarak otosansür yapmak üzere eğitiliyorlardı. Bir nü çizmeyi öğrenmektense neden böyle bir resmi kendinize mal etmeyesiniz? Neden kilden heykel yapmak veya tahta oymaya çalışmak yerine, minimalist sanatçı Carl Andre gibi yere bir grup tuğla veya ahşap kiriş koymayasınız? Eleştiri zamanı geldiğinde elinizin altında zekice bir entelektüel argümanınız olduğu sürece hazır, vasıfsız bir stratejiyle ilerlemek çok daha kolaydı.
Söylem ve sanat yapımındaki demokratik çeşitliliğin yerini paranın gücü almıştı. Bugün, son derece rekabetçi bir piyasa sisteminde kazananların kim olacağını, milyarderler ve multi-milyonerlerden oluşan küçük bir grubun kaprisleri belirliyor. Murakami, Damien Hirst ve Jeff Koons’un, olağanüstü zengin patronlarının ticari iştahını tatmin etmek için toplu sanat ürünleri üreten fabrikalar kurduklarını düşünün.
Sanatın halkla etkileşime girmesinin toplumsal tarihi önemsiz hale geldi. Başarının tüm gücü içerideki küçük bir grup tarafından sağlanırken, neden kamuoyunu veya izleyici kitlesini büyütmekle uğraşasınız ki? Mezuniyeti gelmiş “talihli” sanat öğrencilerini, müzayedelerde finansal getiri elde etme konusunda umut vaat eden bir yatırım olarak kurumsal tanıtım için hazır olan genç sanatçıları, daha bölümlerinden seçmek üzere en popüler sanat okullarını ziyaret eden müze küratörlerinin hikayelerini duydum.
Sanat fuarlarından müzayede evlerine, müzelerden galerilere, sanat eğitiminden sanat dergilerine ve medyaya kadar ana akım sanat dünyasının tüm parçaları, tüm sistemin ataletini pekiştiriyor.
Erk değişime direnir ve yerini ne kadar sağlamlaştırırsa, dönüşmesi o kadar zor olur. Sanat okulu eğitimi, piyasanın çekim gücü alanına girdi. Ayrıca, bilgi birikimi kaybı, sanat tarihi bağlamının ihmal edilmesi ve sanat tarihini piyasanın kâr odaklı ihtiyaçlarını yansıtacak şekilde yeniden yazma baskısı da var. Orwell’in, tarihsel revizyonizmin yanlış kullanımları için geçerli olan ünlü gözlemini düşünüyorum: “Bugünü kontrol eden geçmişi kontrol eder, geçmişi kontrol eden geleceği de kontrol eder.”
Bir başka sanat okulu skandalı da maliyet. Ben sanat öğrencisiyken, şimdiye kıyasla maliyetler nasıldı? Neoliberalizm öncesi ekonomik zamanlarda, antitröst düzenlemeleri güçlüydü ve birkaç milyarder ve bugünkünden çok daha az tekel vardı. Siyasi güç hâlâ sendikaları ve hükümet düzenlemelerini güçlü tutan azımsanmayacak bir orta sınıfın elinde toplanmıştı. 1980’de, öğrenim ücretimin tamamı yılda 9.000 dolardı ve hükümet bu maliyetin %25’ini ödeyerek 6.700 dolara indiriyordu. Mezun olduktan sonra kiram aylık 160 dolardı ve yarı zamanlı bir işte çalışıyordum, bu yüzden resim yapmak için yeterli zamanım vardı.
Bugün SAIC’de öğrenim ücreti yılda 46.500 dolar. Üzücü gerçek şu ki, sanat öğrencilerinin mezun olduktan sonra en fazla %5’i sanat dünyasında iş buluyor – eğitimin yüksek fiyatı düşünüldüğünde çok yetersiz bir sonuç. Böylesi bir yükle, herhangi bir sanat öğrencisi müfredatlarının içeriğini sorgulama konusunda nasıl özgür olabilir? Diğer tüm değerler, para sorununu karşısında sönük kalıyor ve birçok değerli yetenek, yüksek maliyetin ödenememesi durumunda fırsat kapısından geri çevriliyor.
Eğitimin paralı hale getirilmesi öğrencileri sistemin tutsağı haline getirdi. Eskiden yüksek öğrenimi desteklemek için kullanılan federal sübvansiyonlar, en zenginler için kurumsal eşantiyonlara ve vergi indirimlerine dönüştü ve bu da maliyeti 1980’dekinden 4 ila 6 kat daha yüksek hale getirdi. Borç esareti, öğrencilerin aldıkları eğitimin temelini ve daha sonra onlarca yıl yüklenecekleri korkunç maliyetleri eleştirme kapasitesini kısıtlayan caydırıcı bir unsurdur.
Acı gerçek budur. Çağdaş toplumumuz gibi, günümüzdeki sanat eğitimi de neoliberal zamanlarımızın ekonomik eşitsizliğini yansıtıyor: sistemin açıklığı ve seçim özgürlüğü açısından daha az demokratik temelli ve paranın değerleri gölgesinde kalan değerler açısından daha otoriter.
1850’lerde Karl Marx, sanayi devriminin başlangıcında İngiltere’nin Manchester kentindeki İngiliz tekstil fabrikalarında neler olup bittiğine dair pek çok aydınlatıcı gözlemde bulundu. Marx’ın 3 ciltlik ünlü çalışması Kapital‘deki yabancılaşma teorisi, çiftçilerin ve zanaatkarların, topraklarından atılıp fabrikalara gönderildiklerinde yaşadıkları psikolojik dönüşümü anlatır. Artan kira ve arazi değerleri ile düşük ücretler nedeniyle üzerlerine büyük borç yükleri bindirildi. İşçiler, mekanik olarak dış taleplere uymanın bir sonucu olarak hayatlarının yaratıcı ve insani yönlerine çarpıcı biçimde yabancılaştı. Eski zanaatkarlar, biteviye tekrarlanan işler yaparak vasıfsız hale geldiler. İçinde bulunduğumuz neoliberal ekonomik küreselleşme çağımızla son derece ilgili bir gözlem olarak, kendilerini kendi eylemlerinin faili olarak görme hakkından yoksun bırakıldılar. Öğrencileri aşırı borç yüküne mahkum eden, kalitesiz nesnelerin üretimine değer veren ve yaratıcı benliği piyasa taleplerine kurban eden bir sanat eğitiminin değeri nedir ki?
Ayrıca Marx, diğer tüm insani değerlerin -topluluk, özen, yaratıcılık ve haysiyet değerlerinin- kâr güdüsünün gücü karşısında değersiz olarak bir kenara atıldığını gözlemledi. Sanat dünyası, bir zamanlar bireylerin ve grupların yaratıcı failliklerine ve özerkliklerine dair güçlü bir anlayış geliştirdikleri yerdi. Bu güç, onların içinde yaşadıkları dünya hakkında varoluşsal gerçekleri ifade etmelerini sağlıyordu. Eğitim ve kurumsal sanat sistemlerimizin piyasanın hırsıyla yutulması sonucunda, şu soru cevaplanmayı bekliyor: Bu yaratıcı alan bir daha var olacak mı?
Diane Thodos, Evanston, Illinois’de yaşayan bir sanatçı ve sanat eleştirmenidir. 2002 yılında Pollock-Krasner Bursu aldı ve çalışmaları New York City’deki Kouros Gallery’de sergilendi. Mexico City’deki Traeger/Pinto Gallery ve Chicago’daki Thomas Masters Gallery tarafından temsil edilmektedir. Daha fazla bilgi için www.dianethodos.com adresini ziyaret edin.
Bu makale Diane Thodos’un sitesinde yayınlanan İngilizce orijinalinden Türkçeye çevrilmiştir.
Çeviren: Irmak Gümüşbaş
