Skopbülten / Laura Iamurri, Çeviri: Ayşe Boren*
Aşağıdaki yazı Laura Iamurri’nin Critique d’Art dergisinde (Sonbahar 2014, sayı 43) yayınlanan ve Simon Pleasance tarafından İngilizceye çevrilen “The Field of Vision of War” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir. Iamurri’nin yazısı, Visual Propaganda, Exhibitions and the Spanish Civil War; Voir et montrer la guerre : images et discours d’artistes en France (1914-1918) ve Art and Culture in Times of Conflict: Contemporary Reflections başlıklı kitapları konu alıyor.
“Savaşın geldiğini gören olmadı. Saklanmış; kılık değiştirmiş; çömelmiş; toprağın rengine bürünmüş savaş. Kör göz hiçbir şey görmedi.” 4 Kasım 1937’de Fernand Léger tarafından söylenen bu sözler Belçikalı dinleyicilere Birinci Dünya Savaşı’nın eşi benzerine rastlanmamış koşullarını hatırlatıyordu. 1930’larda, özellikle de İspanya İç Savaşı bağlamında, savaş anılarının bir kez daha popülerlik kazandığını düşünecek olursak bu tarih hiç de rastlantısal değil. Geriye dönüp baktığımızda, Léger’in görsel zekâsı belki o zaman olduğundan bile daha ince ve keskin görünüyor.
Geçtiğimiz yıllarda, tarih yazımına ilişkin bir boşluğu doldurmak amacıyla savaş koşullarında imge üretimini, dolaşımını ve kullanımını konu edinen pek çok çalışma yapıldı. Bu çalışmalar yeni soruları gündeme getirdi ve çok farklı mahiyetteki karmaşık görsel verileri ele alabilmek için yeni araçlar geliştirdi. Bazı sanat tarihçileri tarafından kabul gören görsel çalışmalar alanı, yeni metodolojik ufukların açılmasına ve böylelikle sanat tarihi külliyatına dahil edilebilecek kaynak ve nesne sahasının genişlemesine yardımcı oldu. 12 Ekim 2012-17 Şubat 2013 tarihleri arasında Paris Belediyesi Modern Sanatlar Müzesi’nde düzenlenen L’Art en guerre 1938-1947 (Savaşta Sanat 1938-1947) başlıklı sergi, silahlı çatışma dönemlerinde imge ve görsel yapıtların üretimine ilişkin algımızı kökünden değiştirdi.
Yakın zamanda yayınlanan ve konuyu farklı açılardan ve malzemeler üzerinden ele alan üç kitap savaş imgelerine ilişkin araştırmaların görüş alanını genişletti. Philippe Vatin, 1914-1918 savaşına odaklanan makalesinde, hem sayıca hem de teknik, işlev ve estetik nitelik bakımından oldukça zengin bir malzeme bütününe ilişkin kapsamlı bir araştırmadan yola çıkıyor. Söz konusu eserler toplamı, bu dört sene zarfında hem meslekten sanatçıların hem de “tek tük eser vermiş” olanların elinden çıkma çeşitli ürünlerden (resimler, çizimler, baskılar, karikatürler, suluboyalar) oluşuyor. Savaştan kaynaklanan kısıtlamalara ve kayıplara rağmen, sıralanan eserlerin çokluğu insanı şaşırtıyor. Buna rağmen Vatin, üzerinde yoğunlaştığı az sayıda ressam ve gravürcü hakkında incelikli analizler yapmayı başarıyor. “Sanat tarihi ile tarih arasındaki ilişkiye dair […] metodolojik sorun” ve görsel malzemeden elde edilen veriler, sanatçılar ve savaş boyunca aldıkları tutumlar üzerinden değerlendiriliyor.
Voir et montrer la guerre (Savaşı Görmek ve Göstermek) başlıklı kitap üç bölüm halinde düzenlenmiş. “Savaşta Sanat” başlığını taşıyan ilk bölüm doğrudan doğruya imge üretimine ve imgelerin üstlendiği işlevlere odaklanıyor. Kamusal kullanım söz konusu olduğunda imgelerin tanıklığına bel bağlamamak gerekiyor çünkü her şey sansür mekanizmalarının denetiminden geçiyor ve oldukça önemsiz gözüken bir eskize bile el konabiliyor. Fakat, burada bize düşen zorlu görev, savaşın dehşetine dair eksiksiz bir anlatı oluşturmanın imkânsızlığına hayıflanmaktansa, grafik sanatların üstlendiği işlevlere meydan okumak. Güvenilmezliklerini ve yetersizliklerini kendiliğinden ele veren grafik sanatlar, propaganda alanında bolca kullanılmanın yanı sıra kamuflaj faaliyetinde de kendilerine yepyeni bir kullanım alanı buluyor.
İdeolojik tartışmalar ve bu tartışmaların seneler içindeki gelişimi, kitabın “Savaşın Ötesinde” başlıklı ikinci bölümünün konusu. Geleneksel, kırsal, patriyarkal ve benzeri değerler etrafında birleşmiş bir Fransa imajı çizen devlet kredisi posterlerinin ikonografisi, Fransız halkını yeniden inşa sürecine hazırlamak amacıyla kahramanlık imgelerinden faydalanıyor. Klasik ve “Latin” Fransa fikrinin tam da bu sıralarda teşvik edildiğini belirtmek lazım. Bu fikrin yegâne savunucusu da Action Française değildi. Bu dönemde, mimarlığın –inşa sanatı, dayanıklılık ve kolektif çalışma sanatı– birdenbire sanatsal yaratımın modeline dönüştüğünü ve savaş sonrası söylemlerin sözcüklerini ve metaforlarını devşirdikleri birincil kaynak haline geldiğini görüyoruz.
Kitabın, eşine az rastlanır bir arşiv çalışmasına, ve görsel ve yazılı kaynaklar üzerine detaylı bir araştırmaya dayandığını belirtmek gerekiyor. “Sanatta Savaş” başlıklı üçüncü kısımda, Philippe Vatin okuyuculara, 152 farklı yaratıcının elinden çıkma 5.600 eserin tasnifini sunuyor. Bu özenli çalışma, savaş yıllarının deneyiminden kaynaklanan fiziksel, manevi ve psikolojik değişimleri kayda düşerek, sanatçıların savaş sırasında ve sonrasında ürettikleri resim, çizim ve eskizlerde konu edilen savaşa dair meselelerin özüne inmemizi sağlıyor. Ele alınan eserlerde en sık karşılaşılan temalar son derece detaylı bir şekilde analiz ediliyor: siper savaşının enkaza çevirdiği, şimdiyse jeolojik veriden ibaret olan araziler, “insanlıkla toprak arasındaki muazzam karmaşa”; askerlerin gündelik yaşamlarından sahneler (özellikle de portreler ve grup resimleri); ve son olarak da yıkıntılar: cephe hattı boyunca yayılmış huzur bozucu nesneler; harabeye dönmüş ev ve fabrikalar, okul, kilise ve katedraller.
Dinî yapıların akıbeti ve sanat mirasının kullanımı, Miriam M. Basilio’nun Visual Propaganda, Exhibitions, and the Spanish Civil War (Görsel Propaganda, Sergiler ve İspanya İç Savaşı) başlıklı kitabında da ele alınan konulardan biri. İspanya İç Savaşı (1936-1939) hem savaş meydanında hem de kültürel ve görsel cephede yürütülen bir savaştı. Halka yönelik poster, kartpostal ve her tür basılı malzemeden anlaşılabileceği gibi görsel malzemelerin önemi esasen zahmetsizce çoğaltılıp dağıtılabilmelerinden ileri geliyordu. Bu noktada sanatın sembolik gücü azımsanamaz. Aristokrasinin elinden alınan eserler, Cumhuriyet yetkilileri tarafından kamusal olarak sergileniyor; böylece kültür mirası gerçek sahipleri olan İspanya halkına iade edilmiş oluyordu. 1937 Paris Dünya Fuarı’na katılımın Cumhuriyetçi hükümetin çabaları sayesinde ve denetimi altında gerçekleştiği muhakkak; ama, buna rağmen falanjistler Vatikan pavyonunda José Maria Sert’in Avilalı Teresa’sını sergiletebilmişti. Zaferin ardından, Franco’nun destekçileri, vatanlarını bir kez daha fethetmiş olmanın da verdiği coşkuyla Exposición de la Hispanidad sergisiyle Katolikliğe ve İspanya tacına övgüler düzmüşlerdi. Miriam M. Basilio’nun araştırması, Cumhuriyet döneminde desteklenen kültür ve sanat programlarına nazaran çok az bilinirliği olan Franco dönemi politikalarına odaklanıyor. Araştırma, bazı tartışma konularına ışık tutuyor; bunlardan biri, her iki tarafın da kendine mal etmek amacıyla benzer bir stratejiyle yaklaştığı Francisco de Goya eserleri. Yazarın da vurguladığı gibi, burada çok sık rastlanan bir yanılgı söz konusu; o da, 1930’larda okuma yazması olmayan İspanya halkının sanatsal ve görsel dili anlayabileceği düşüncesi.
Kitap simetrik bir yapıya sahip. İlk iki bölüm Cumhuriyetçilerin politikalarına odaklanırken (“Cumhuriyetin Figürleri: Ulus ve İspanya’nın Sanat-Tarihsel Geleneği”, “Sergi Kültürü: Propaganda, Resim ve Kültür Mirası”) sonraki iki bölüm Franco yanlısı gericiliği konu ediniyor (“Yeni Bir İspanya için Soykütükler: Milliyetçi Teritorya, 1936-1940”, “Milli İspanya’yı Sahnelemek: Sergiler ve Kültür Mirası, 1936-1940”). “Tarihsel Hafızanın Geri Kazanılması: Çağdaş Sanat ve Müzeler” başlıklı sonuncu bölümde ise diktatörlüğe ilişkin tarihsel hafıza güncel bir mesele olarak ele alınıyor. Yazar, Cumhuriyetçi direnişin Barcelona’da bulunan iki ayrı hafıza mekânına (Refugi 307 adını taşıyan sığınak ve Turó de la Rovira hava savunma sahası) erişim imkânı sağlayan iki girişimden bahsediyor. Bunların yanı sıra, tadilat gerekçesiyle kapatılmadan önce çığır açıcı sergiler düzenleyen Espai Memorial Democratic’e ve Toledo’daki Alkazar’da bulunan ve hararetli tartışmalara sebep olan Ordu Müzesi’ne de değiniliyor.
Fakat, burada esas üzerinde durulması gereken, hafızanın taleplerine sanatsal dilin gücüyle cevap veren, ikisi Peru doğumlu beş çağdaş sanatçının eserleri: mültimedya yerleştirmeler (Francesc Abad); elle çoğaltılmış görsel malzemeler (Fernando Bryce); toplu mezarları ortaya çıkaran kazılardan fotoğraflar (Francesc Torres); Franco rejiminin izlerini yeniden üreten heykeller (Fernando Sanchez Castillo) ve Franco’nun şahsi eşyalarının yakın plan fotoğrafları (Milagros de la Torre). Sanatçılar, iç savaşı ve diktatörlüğü yeniden canlandırmak amacıyla tarihsel incelemeler gerçekleştiriyor ve böylelikle mekân ve olaylara dair anıları ön plana çıkarıyorlar.
Fernando Byrce ise, M – Museum Leuven’in siparişi üzerine hazırladığı To the Civilized World (Medeni Dünyaya, 2014) başlıklı eserinde, 1914-1918 savaşı ile çağdaş sanat arasında bağlantı kuruyor. Byrce, 1914 yılına ait broşür ve yayınlardan seçtiği bir dizi görseli mürekkep kalemle yeniden çiziyor. Bu görsellerin hepsi Reims Katedrali ile ve Leuven üniversite kütüphanesinin yıkımını konu alıyor. Bu çizimler, M – Museum Leuven’de düzenlenen “Ravaged” (Viran) sergisine eşlik eden Art and Culture in Times of Conflict: Contemporary Reflections başlıklı kitapta yer alıyor. Serginin küratörü Ronald Van de Sompel kitap için kaleme aldığı önsözde, savaş zamanlarında tarihsel yapıların ve sanat eserlerinin tahribatının taşıdığı sembolik anlamı hatırlatıyor. Makale, hepsi de imgeleriyle belirli bir politik düşünce hattına katkıda bulunan farklı sanatçıların tarihsel deneyimlerini ve şahsi bakış açılarını takip etmemize yardımcı oluyor. Kitapta, Adel Abdessemed, Lida Abdul ve Mona Hatoum gibi sanatçıların eserlerine ayrılmış makalelerin yanı sıra Cai Guo-Qiang, Sven Augustijnen, Fernando Bryce ve Emily Jacir’le yapılmış söyleşiler yer alıyor. Bu söyleşiler sayesinde, sanatçıların hangi düşüncelerle bu eserleri ürettiklerine dair birinci elden fikir sahibi oluyoruz. Bu söyleşiler bizi, çağdaş sanat dilinde kendine ifade imkânları bulan politik muhakemenin özüne götürüyor.
Fernand Léger’in yukarıda alıntılanan –ve renk hakkındaki bir konuşmada sarf edilmiş– sözleri, kör adamın durumunu açığa çıkarıyor. Savaşın her yeri karartan kasvetli ortamında sanatçı da kör bir adamdan farksızdır. Fakat tarih, görme yetisini geri kazanmak gibi bir ayrıcalığa sahiptir. Günümüz sanatçılarının savaş anıları ve imgeleriyle kamçılanan düşünceleri, bize dikenli bir görsel alanda yapılması gereken zorlu seçimi hatırlatıyor.
Bu makale ilk önce e-Skope.com‘da yayınlanmıştır.
