skopbülten / Roger Garaudy, Çeviri: Cemal Aydın
Bu tablo, bir asırdan fazla bir dönemdir modern resim için bir “milat”tır. Empresyonizmin de ötesinde kübistler, Rönesans’ın mekân ve perspektif sorununu tartışma cesaretini ona borçludurlar. Matisse ise, Manet’nin renkli büyük yüzeyler üzerindeki araştırmalarını devam ettirecektir. Soyutlamanın kendisi bile, “saf” yaratış için kopya etmeyi reddeden ve resmin ve ressamın eyleminin bağımsızlığını savunan Manet ile başlar. Her sanat eseri o “saf yaratış”ın bir boyutunu ortaya koyar.
Théophile Gautier, 24 Haziran 1865 tarihli Moniteur’de Bay Manet, şu tehlike olma onuruna sahiptir diye yazıyordu. Modern resim, bu Olympia ile doğmuştu. Evet, modern resim gürültü patırtı içinde doğdu, zira 1865 Salonu’nda sergilenen Manet’nin bu eseri, resim tarihinde eşi benzeri görülmemiş bir skandala yol açmıştı.
Bu öfkeler, bu kızgınlıklar niye? Çünkü halk ve hatta en dar kafalı eleştirmenler, bu resmin, önemli bir şeyi tartışma konusu yaptığını sanıyorlardı. Manet’nin resmin yeni anlamı ve rolü konusunda ulaştığı bu ilk farkındalık, çağdaşlarına başta çok aykırı bir davranış olarak göründü. Hem seçilen konu, hem de bunun yeni bir dille ifade edilmesiyle bütün geleneksel tabular aynı anda çiğnenmiş oluyordu.
Her şeyden önce skandal oluşturan şey, bir nü’nün takdim edilmiş olması değildi; klasik sanat, Rönesans’tan beri buna alışıktı. Zaten hayal gücü fazla olmayan ve konularını ve bunların kompozisyon şemalarını çoğunlukla önceki ressamlardan alan Manet, burada da plastik temayı ve bütünün yapısını Tiziano’nun Urbino Venüsü’nden almıştı. Tıpkı Kırda Öğle Yemeği’ni Giorgione’nin Pastoral Konser’inden, düzenlemesini Raffaello’nun Paris’in Yargısı’ndan, Maximilian’ın Kurşuna Dizilişi’ni Goya’nın 3 Mayıs Kurşuna Dizilişi’nden, Balkon’unu da Goya’nın Balkondaki Mayalar’dan ilham alarak yaptığı gibi.
Tiziano’nun ve onun meşhur tablosundan esinlenmiş olan Olympia, bize Manet’nin resimde aldığı yolu ve geçmişle arasındaki farkın büyüklüğünü tam olarak ölçme imkânı verir.
1856’da Floransa Uffizi Galerisi’nde Urbino Venüsü’nün bir kopyasını yapmıştı. Orijinal ve kopyası arasındaki değişim çarpıcıdır: Büyük ihtimalle, daha önce Tiziano bir tanrıça değil de, bir kadını resmetmiştir! Fakat tablosunda, her şey asalet ve yücelik yönünde değişime uğramıştır: Venüs, aristokratik bir bitkinlikle ön plana yansıtılmıştır. Tuvalin sağ kısmı uzaktaki muhteşem sarayda, önemsiz hizmetçileri fark edelim diye çukurlaşır. Beyaz mücevher kutusu, çarşaflar, lâl renkli iki leke ile göze çarpar: Divan lekesi ve köşegenin öteki ucunda hizmetçi kadının elbisesinin lekesi. Bu mücevher kutusu, tanrıçanın ışıltılı vücudunu çevreleyen adeta bir hâle oluşturur.
Manet’nin kopyasında Venüs; yorgun, zavallı bir kadına dönüşmüştür. Soylu hanımın işvesinin ve yorgunluğunun yerini, bitkin başın hafifçe eğilişi alır.
Çerçeve, kadın kahramanımızla birlikte değişmiştir. Dolayısıyla biz insanüstü bir güzelliğin o formları etrafında şatafatla düzenlenmiş dünyadan çıkarız. Sağda tantanalı derinlik yoktur. Solda kraliyet lâli, yerini artık kıvrım kıvrım değil, sadece kırış kırış yatak takımı altındaki sade bir kahverengiye bırakır.
Olympia, Tiziano’nun eserinin genel şeklini alır: Soldaki yüklük tuvali ikiye keser ve modelin pozu, Venüs’ün pozunun aşağı yukarı aynıdır.
Bununla beraber kopukluk köklüdür. Çünkü mitolojik tema, gerçekten daha gerçektir ve sıradan bir hale gelmiştir. Burada ne tanrıça, ne kraliçe, ne de Venedikli prenses, aksine sonraki müşteriyi bekleyen, doğrulmuş gövdesi ve başı dik, hemen hemen tahrik edici bakışı ile bir kız vardır. Hizmetçi kadın yatağa yaklaşmıştır. Tiziano’nun, beyaz ve sahibesinin saçları gibi altın sarısı tüylü ve ayaklarına çok keyifle çöreklenmiş zarif köpeği yerini, baykuş gözleriyle gerinen şu siyah kedi lekesine bırakmıştır. Yerle gök kadar birbirinden farklı iki dünyadır bunlar.
İşte Olympia’nın ilk seyircilerindeki öfkenin bir sebebi buydu. Resim sanatı, yüzyıllardır ilâhların tapınaklarını veya hükümdar ve kralların saraylarını süslemiş veya güzelleştirmişti. Resim sanatı, insana daima tabiatüstü ve destansı bir gerçekliğin imgelerini çağrıştıran dinî, mitolojik ve tarihî olmuştu. Burjuvazi ve onun yaptığı 1789 İhtilâli, bu sanatın anlamını devşirdiği dünyayı tarumar etmişti. Fakat dine ve asalete saldırırken, geçmişin estetik biçimlerini gurur okşayıcı süs olarak muhafaza etmişti. O kadar ki ilhamını ve inancını son destanın, yani İhtilâl ve İmparatorluk destanının yüceltilmesinden ve (gerçekliği, İkinci İmparatorluk döneminde birincinin gülünç bir taklidi, çıkarcı bir gerçeklik haline gelen) burjuva toplumundan alan Delacroix’nın o harikulâde parıldayışından sonra, bizzat bu burjuva toplumu ile eski düzen tarafından oluşturulmuş ve bu bezirgânlık, vurgunculuk ve bencillik dünyasında her türlü anlamından yoksun kalmış sanat dili arasındaki tezat, gitgide savunulamaz bir hal almıştır.
Klasik büyük resimden geriye, onun karikatürü olan akademizm ile cafcaflı konuşma kalmıştır.
Olympia’nın sebep olduğu şok, bir tarihin, bir medeniyetin bu genel hareketi içinde kavranabilir. “Kendi” dünyasının, bu insanlık dışı ve iğrenç gerçekliğe indirgendiğini, kasıntılı gelenekçiliğin sığındığı hayal ürünü eserlerin ve formların bundan böyle içi boşalmış, onları doğuran toplumun kaybolmasıyla anlamlarını kaybetmiş olduğunu kabullenmeyi reddeden o burjuvaziye Manet’nin tuvali, bir meydan okuma gibi görünüyordu. Eleştirmen Ravenel 4 Mayıs 1865 tarihli L’Époque’ta, Olympia… bir kargaşaya yol açabilecek tablo… diye yazıyordu.
Bu tabloda daha yıkıcı olan yan, geleneksel uzlaşmayı ve armonileri darmadağın etmesi, akademik resmin söylemini hoyratça kesmesi, aynı zamanda bir toplumun hem yalanlarını hem de sanatının tükenmişliğini ortaya sermesiydi.
Baudelaire, sanatın her türlü anlaşma ve uzlaşmanın ötesinde, varlıkları, güncel gerçeklikleri, “modernite” içinde resmetmesini istemişti.
Manet çok daha ileri gider: İlahların mitolojisini, kralların tarihlerini, kahramanların destanlarını bir kenara itmekle kalmaz, artık hikâye anlatmayacak, bir toplum düzenine veya bir hareketin emrine bir bütünün parçası alarak katılmayacak, gerçek insanın dışındaki değerlere eklenmeyi reddeden bir resim anlayışını ilan eder. İnsana yabancı her türlü egemenliğe karşı sanatın bağımsızlığını ilan eder.
Paris Komünü’nün çok tabiî olarak Courbet ve Daumier ile birlikte Sanatçılar Federasyonu’na kaydedeceği Manet, zamanının hakikatinin basit siyasî bilincine ermede öne geçiyor ve şöyle diyordu: Allah Allah! Sanattan bahsettiklerinde Cumhuriyetçiler amma da gerici oluyorlar!
İhtiyar Müzisyen’le 1862’den beri geleneksel klişelerle bağını zaten koparmıştı. Ancak Olympia’da yeni hakikati haykırmak için yeni bir resim dili başlatır. Böylece estetik skandal “siyasî” skandalı devam ettirir.
Rönesans’ta yaratılmış olan perspektif, geometrik perspektif veya hava perspektifi ilk defa tartışma konusu yapılır.
“Bir hikâye anlatmak” artık söz konusu olmadığından, bu tabloda gündelik faaliyetlerde kullanılan mekân temsil edilmez. O yüzden Olympia’nın belirgin silueti, solda sıcak bir kahverengi üzerine bir siyah çekilerek, sağda da soğuk bir yeşil üzerine siyah çekilerek koyu zeminden ayrılır. Ufuk çizgisi, sanki yatak bize doğru eğiliyormuş gibi, kasten yükseltilir. Rölyef ve modle, ya kaybolmuştur veya pek az belirtilmiştir: Olympia’nın vücudunda “dönen” hacimler yoktur.
Renkler ve valörler için de aynı durum söz konusudur: Meselâ Tiziano’nun tablosunda olduğu gibi tanrıçadan yayılıyormuş gibi olan o ışık yoktur artık, yanı sıra da Venüs’ün sıcacık teni için düzenlenmişe benzeyen renk lekelerindeki şu müzikal sıçrama da -ki bütün dekor yalnızca Venüs’le bir uyum sağlamak için oradadır- kaybolmuştur.
Manet’de olan, büyük beyaz bir lekeyle belirgin bir kontrast halindeki büyük koyu kütledir; iki yüzey, kesin kenarlarla birbirinden ayrılmış ve geniş geniş düz boya sürülmüştür.
Genelde ögelerin siyaha ve beyaza meylettiği ve hiçbir temsil kaygısı olmadan, bağımsız bir yapıda düzenlendiği izlenimi alınır.
Çarşafların soğuk ve çiğ beyazı, Olympia’nın yeşil gölgeli çok solgun teniyle, parşömen görünümlü şalla, hizmetçi kadının elbisesinin soluk pembesiyle yekvücut olur.
Renk lekeleri: Saçtaki kurdele, siyah kadifeden kolye, bilezik, buket ve şaldaki serpiştirilmiş çiçek lekeleri, kedininki gibi, zenci kadının başının ve elinin sade siyahla güçlü vurgulanışları… bunların anlatımcı ya da açıklayıcı hiçbir rolü yoktur: Hepsi, sırf plastik sebeplerle yerleştirilmiştir.
Çizgi, renk veya kompozisyon gibi eserin hiçbir unsuru burada temsil veya tasvir değil, aksine işarettir.
Temsil veya tasvir işlevinden arındırılmış resim sanatı, ilk defa burada bizzat kendi için, kendi özerkliği içinde, insanın yaratıcı eylemini (kendi dışındaki hiçbir gayeye eklenmeksizin) ifade etmekten başka rolü olmayan bir obje olarak ortaya çıkar.
Roger Garaudy, Batı Resminin Yedi Yüzyılı içinde (1974). Olympia, Manet
Bu makale ilk önce E-SKOPE dergide yayınlanmıştır
