Skopbülten / Julian Stallabrass, Çeviri: Derya Yılmaz
Jiyoon Lee’nin, yeni medya sanatına odaklanan FACT adlı kurumla birlikte küratörlüğünü üstlendiği “LUX: Çağdaş Sanatta Yeni Dalga” başlıklı teknoloji harikaları sergisinin ilk salonuna adım attığınızda, diğer salonlarda neler göreceğiniz aşağı yukarı belli oluyor. Tavandan, iart Studio’nun dijital çiçekleri sarkıyor; taç yaprakları, bilgisayar oyunu oynayanların kullandıklarına benzer, eğimli geniş ekran monitörlerden yansıyor. Tomurcuklanma, çiçek açma, çürüme ve ölüm süreçlerine işaret edercesine hızla renk değiştiriyorlar. 180 The Strand’in –burası brutalist tarzda bir ofis binası– zemin katlarındaki labirente benzer sergi mekânına girdiğinizde, çıplak beton duvarların üstünüze gelir gibi olduğu koyu bir karanlıkla karşılaşıyorsunuz. Eserlerin birçoğunu görebilmek için kaldırmak zorunda olduğunuz kan kırmızısı ağır perdeler, ortama hafiften Grand Guignol tiyatrosu havası katmış – nitekim kimi perdelerin arkasından, büyüleyici mi dehşet verici mi olduğuna karar veremediğiniz melez cisimler çıkıyor.
Serginin öne çıkan (afişlerde kullanılan ve başlıkta atıfta bulunulan) işlerinden biri, a’strict’in Starry Beach (Yıldızlı Sahil) adlı eseri: gece göğünün altında kırılan dalgaları gayet inandırıcı biçimde canlandıran etkileyici bir projeksiyon. Görüntüler duvardan halı döşeli zemine taşarken, dalgalar izleyicilerin ayaklarını kaplıyor. Salon küçük ve dar olmasına rağmen, yan duvarlar ayna kaplı olduğu için dalgalar sonsuza uzanıyormuş gibi görünüyor; aynalar sayesinde genişleyen sahilde izleyicilerin yansımaları da katlanıyor. Serginin tamamında olduğu gibi bu eserde de aydınlık/karanlık etkileşimi işlenmiş; yegâne ışık kaynağı, parlak ışık noktacıklarından oluşan dalgalar. İzleyiciler dalgalara basabiliyor, böylece noktacıklar bedenlerinde dans ediyor.
Aynalarla yaratılan uçsuz bucaksızlık yanılsaması, Burke’ün “yüce” [sublime] kavramının klasik bir örneğini oluşturuyor: Göz alabildiğine uzanan bir sahildeki fırtınalı bir gece, güvenli bir kapalı alana sıkıştırılmış; tabiat güçlerinin yaratacağı sıkıntıların veya tehlikelerin hiçbiriyle karşılaşma riskiniz yok. Aynalar izleyiciyi kendi görüntüsünün de farkına varmaya sevk ediyor (birçoğu telefonlarını çıkarıp kullandığına göre, bunun yeterince farkında oldukları da söylenebilir) ve selfie gibi sosyal medya teşhirleriyle yeni oyunların önünü açıyor. Artık sanat eserlerinin, açıkça veya daha örtük biçimlerde, sosyal medya kullanıcılarına cazip gelecek efektlerle donatılmasına aşinayız, ayna kullanımı da bunun en yaygın yöntemi. Eserlerinde öteden beri ayna kullanmış emektar sanatçılar da –Yayoi Kusama ve Michelangelo Pistoletto gibi– bu vesileyle şöhretlerini tazeliyor. Aynalar, yüceliğin sadece görkemli ve tehlikeli tabiat güçleriyle değil, sosyal medya tekellerinin haddi hesabı olmayan manipülasyonlarıyla ilgili olduğuna da işaret ediyor.
Bu ikili ayna numarası, serginin tamamında tekrar tekrar kullanılmış; aynalar, büyük ekran projeksiyonların etkisini artırırken, izleyicinin iyice küçülmesine sebep oluyor. Veri yüceliği [data sublime] efektinden daha önce başka bir yazımda bahsetmiştim: Sözgelimi, Andreas Gursky veya Jeff Wall gibi birçok sanatçının müzelerde görülen büyük ölçekli fotoğrafları, izleyiciyi anlam veremeyeceği kadar yoğun enformasyona boğarak, estetik yön kaybına ve bilişsel haritanın kaybedilmesine sebep olur. Bazı eserlerde, Kant’ın ayrımıyla söylersek, boyuta dayalı bu matematiksel yüceye, verilerin boyutundan ziyade –veya boyutunun yanı sıra– hızla akmasıyla yaratılan dinamik yüce de eşlik ediyor; bu akış da yine izleyiciyi şaşkına çevirme amacı taşıyor.
Google bundan birkaç sene önce, devasa veri kümeleri üzerinde çalıştırdığı görüntü tanıma programını, görsel kirliliği yorumlamakta kullanmıştı. Program, en çok fotoğraflanan nesneleri “okuyarak” rastgele piksellere dönüştürüyordu; böylece ortaya, sürreel manzaraların oluşturduğu fonda milyarlarca ev hayvanı fotoğrafından alınma gözlerin ve tüylerin üretildiği “rüya imgeleri” çıkmıştı. “LUX” sergisindeki bazı teşhirlerde de, hesaplamaya veya bilgisayımına [computation] dayanan bu yeni veri yüceliği biçimini hayata geçirmek üzere yapay zekâ işlemi kullanılmış. Makine tarafından yaratılan eserler yeni değil elbette: 1970’lerin başında yazdığı programlarla bilgisayarlara kendi desenlerini ürettiren ve çizici makineleriyle tüm sürecin işleyişini naklen gösteren Harold Cohen mesela. Yeni –ve itiraf edelim etkileyici– olan taraf, işlemin ölçeği ve hızı, kullanılan veri kümelerinin genişliği, ve insandışı bir zekânın insana özgü kültürel teknik ve malzemelerle oynayışındaki hipnotik vizyon. İşlemleri naklen izlemek ilginç olurdu, ama sergide yalnızca elden geçirilip düzenlenmiş kısa video sekansları görüyoruz.
Sözgelimi, Cao Yuxi’nin yapay zekâya dayalı Shan Shui Paintings adlı dramatik ekran enstalasyonunda, aynalı bir mekândaki büyüleyici bir akışta Doğu Asya mürekkep resminden manzaralar tam formuna kavuşmadan kâh belirip kâh siliniyor. Her bir küçük piksel, hiç dinmeyen akıştaki ışık saçan tozun parçası gibi görünüyor. Çevrimiçi görüntü verilerinden yararlanan bu dinamik ve bilgisayımsal yüce [computational sublime], resimdeki yaratıcılığa ve resmin kısa ömrüne dair düşsel bir vizyon sunuyor.
Refik Anadol’un sergideki işi daha farklı; yapay zekâ işlemlerini İtalyan Rönesans sanatına ait bir veri kümesi üzerinde kullanarak yarattığı projeksiyonlar, yine duvarları ve tavanı ayna kaplı dar ve uzun bir salonda izleniyor; izleyici projeksiyonun içinde dolaşabiliyor. Eserde, biçimsiz ve hızla değişen binalar, manzaralar ve portreler dönüp duruyor; portreler kısa süreliğine de olsa, tanıdık gelen şekiller alıyor. Ancak hemen arkasından korkunç görüntüler geliyor: Koparılmış straforu andıran parlak kürelerin kesintisiz gel-giti eşliğinde, yüzler tümöre benzeyen bombeli şekillere dönüşüyor veya örümcek ağı çizgileriyle doluyor. İşin tamamı, ateşten kıvranan bir Rönesans sanat erbabının durmadan tekrar eden kâbusu gibi. Yine hipnotik bir etki yaratılmış –resimsel formun daha üstün bir yaratıcı tarafından üretildiği yüce bir vizyon sunulmuş– ancak bu etkinin sebebi şu: Eser izleyiciye, insan yaratıcılığının izlerinin, daha doğrusu harabelerinin, insandışı zekâlar tarafından ilelebet yeniden işlendiği bir gelecekten kısa bir kesit gösteriyor.
Bu iki yapay zekâ eserindeki hızla dönüşen melezler, sergideki hareketli işlerde görülen bir diğer ortak temaya işaret ediyor. Universal Everything’in Transfiguration adlı eserinde, yürüyüşüyle Şrek’i ve video oyunlarındaki avatarları hatırlatan tıknaz bir insansı figür, mütemadiyen ekranın ortasında kalmasına rağmen sürekli aynı hızda ve durmaksızın yürüyor. Yürüdükçe, donmuş lavdan taşa, ahşaptan ateşe ve dumana vs. dönüşüyor ve adımlarına, girdiği her şekle uygun ses efektleri eşlik ediyor.
Dansçı Cecilia Bengolea’ya ait bir diğer eserde, sanatçının bedeninin dijital bir kopyası benzer değişimlerden geçiyor, ama buradaki figürde cinsellikle yüklü bir sayborg çağrışımı ağır basıyor. Renkli camdan derisiyle, durmadan hayalî yaratıkların suretine bürünüyor. Sokak sanatı ve elbette reklamlar başta olmak üzere çağdaş resmin çoğunda rastlanan ılımlı ve ticari bir sürrealizmin (Breton’un Salvador Dalí’nin ismiyle oynayarak dediği gibi “Avida Dollars”ın) etkisini burada da görmek mümkün.
Bir diğer animasyonda, Je Baak, dönme dolap ve hız treni gibi lunapark makinelerini, menfezlere giren pistonlarla durmadan birbirine bağlanan ve şekil değiştiren heykelsi formlara dönüştürmüş; fakat her an çarpışacak veya yıkılacak gibi görünüyorlar. Duchamp ve Picabia’nın eserlerinden bildiğimiz cinsel imalı Dada makinelerinin güncellenmiş versiyonu bu. O dönem bu eserler Birinci Dünya Savaşı’nın makineleşmiş katliamlarına ve arkasındaki sapkın “rasyonel” araçsalcılığa karşı bir eleştiriyi ifade ediyordu. Şimdiyse karar vermek zor: Belki Donna Haraway’in sayborglarının hayaletlerine gönderme yapılıyordur; ama bu işlerin çoğu, sosyal medyanın parçalanmış ve kırılgan benliklerine, durmaksızın geribildirimlerle test edilen markalarını imal etme baskısı altındaki algoritma kölelerine düzülmüş gösterişli methiyelere benziyor.
Bu köleliği bizzat eserlerin kendisinde de görmek mümkün; a’strict’in Morando adlı işi (üç dakikada yaşam döngüsünü sergileyen röntgen ışığı altındaki bir şakayık) gibi birkaç istisnayı saymazsak, eserlerin hepsi, çarpıcı görsellikleri ve ziyaretçilerin bedeninde titreşen yüksek sesli, abartılı arka plan sesleriyle dikkat çekmek için birbiriyle kıyasıya yarışıyor. Bu dikkat çekme mücadelesinde birçoğu aynı anda hem ütopya hem distopyayla, hem cennet hem cehennemle, hem aşkınlık hem mahşerle oynuyor.
Duvar panellerindeki açıklamalarda ve Fact dergisinin kısmen sergi kataloğu işlevi gören özel sayısında ütopik boyut açıkça galebe çalmış. Serginin sponsorlarından biri LG şirketi; yukarda söz ettiğimiz video oyunu monitörlerini şirket vermiş, hatta iart Studio’nun işini de bizzat onlar sipariş etmiş. Açıklama ve yorumlarda, olumsuz etkiler teslim edilmekle birlikte teknoloji yanlısı bir iyimserlik egemen: Gerçek bir “bilişsel devrim”in yaşandığı, “hayal gücümüzün ve iletişim kurma imkânlarımızın” geliştiği iddia ediliyor. Metinlerde, mecra sınırlarını cesurca aşan ve hem meslektaşlarıyla hem de şirketlerle işbirliği yapabilen naif bir genç yaratıcılar tablosu çiziliyor. Bu tür ilişkilerin ve sınır aşımlarının uzun tarihini herkesten iyi bilen ünlü küratör Hans Ulrich Obrist, Es Devlin’le söyleşisinde, hayrete düşmüş numarası yapıyor. Tanıtım ve halkla ilişkiler uzmanlarının elinden çıkmış köken hikâyeleri eserleri destekliyor – tıpkı sanat piyasasının tamamında, en geleneksel mecralarla üretilen işler için de yapıldığı gibi. Bütün o teknolojik gösterişin arasında, serginin ve eşlik eden metinlerin örtük ideolojisi gayet muhafazakâr. İzleyiciyi doğal hiyerarşi karşısında hayrete düşmüş pasif bir konuma iterek etkisizleştiren yücelik formları da, kataloğun başında yer alan arazi aracı gibi lüks tüketim malı reklamları da, tam olarak buna işaret ediyor.
Serginin bütününde bıktırırcasına vurgulanan yücelik ve tekinsizliğin, amaçlanan etkiyi yaratmama ihtimali var – yüce ve tekinsiz ters teperek, gülünç ve kitsch olabilir. Sergide işin bu yönüyle oynayan tek sanatçı Hito Steyerl; şirketlerle işbirliği yapan yetenekli naif çocuklar içinse o sulara girmek yasak.
Julian Stallabrass’ın New Left Review dergisi Kasım-Aralık 2021 sayısında yayınlanan Sublime Calculation adlı metninden kısaltılarak çevrildi. Metin, 13 Ekim-18 Aralık 2021 tarihleri arasında Londra’da, 180 Strand galerisinde düzenlenen LUX: New Wave of Contemporary Art sergisini konu alıyor.
Bu Makale ilk önce E-SKOPE dergide yayınlanmmıştır
